Vom Pattern zur Substanz

Friedrich Piel

»Nicht die Formfrage (gegenständlich oder abstrakt) ist das wichtigste, sondern der Inhalt (Geist, innerer Klang).«

Wassily Kandinsky, Über die Formfrage, 1912

Im historischen Abstand von der Struktur und den Inhalten der Avantgarde erhalten die Kunstwerke der Moderne einen neuen Rang. »Die große Abstraktion«, welche die internationale »Szene« bis vor kurzem noch bestimmte und normative Macht beanspruchen durfte, ist in ihren Lösungen und Leistungen dokumentiert. In der Musealisierung und Kapitalisierung hat sie ihr Fundament. Ihr Platz im »Musee imaginaire« ist so unbestritten wie die Ressource, die sie der aktuellen Produktion ist und einer zukünftigen sein wird.

Ihre Aufgabe - Des-Ikonisierung der Welt - ist erfüllt. Und ihre zunächst auch sozial relevanten Funktionen sind in ihrer Verabsolutierung wie in ihrer Ästhetisie-rung erloschen. »Die große Abstraktion« lebt nicht mehr in ihren Werken, sondern in den Begriffen, die durch ihre Werke evoziert wurden.

Nun rücken zunehmend Werke ins Blickfeld, die ebenso der »Moderne« zugehören, sich dieser Moderne verpflichtet fühlen, aber der »großen Realistik« dienen. Die »[...] große Realistik«, sagt Kandinsky, »ist ein Streben, aus dem Bild das äußerlich Künstlerische zu vertreiben und den Inhalt des Werkes durch einfache (>unkünstlerische<) Wiedergabe des einfachen, harten Gegenstandes zu verkörpern. Gerade durch dieses Reduzieren des >Künstlerischen< auf das Minimum klingt die Seele des Gegenstandes am stärksten, da die äußere wohlschmeckende Schönheit nicht mehr ablenken kann.«

Im Werk Peter Schermulys bildet die Polarisierung der großen Abstraktion und der großen Realistik das Spannungsfeld seiner Arbeit. Sie bestimmt zugleich seinen Weg, in dem es kontinuierlich um ein Problem ging: die Mittel der Moderne für die Wiederherstellung des Gemäldes als Bild zu gewinnen.

Aus dieser Problemstellung lassen sich die Wege und Umwege verstehen, die der Maler in den vergangenen vierzig Jahren einschlug, ging und gehen mußte. In einer Reihe von Gemälden, die nach 1979 entstanden, wird das Ziel faßbar: Werke, in denen das äußerlich Künstlerische minimiert ist und in denen die Seele der Gegenstände so stark klingt, daß das Gemälde als Werk in seiner Bildvalenz aufgehoben ist.

Im Kreis des Ritschl-Ateliers ging es zunächst um Erprobung und Aneignung von Mustern, wie sie der Idee und der Lehre von der »heiligen Fläche« entsprechen: Konfigurationen ungegenständlicher, nicht mehr abbildender Art; Pattern der Komposition, die auf integrale Organisation der Bild-Fläche abzielen, den Betrachter sensibilisieren, ihn aber nicht zur Imagination anleiten sollen. Diese Pattern waren in der traditionellen Tafelmalerei die eine, die ästhetisch-orga-nisierende Seite einer »Doppelstruktur«. Denn die projektive Form hat eine zwiefache Funktion. Einerseits gibt sie uns die Möglichkeit, einen zweidimensionalen Sachverhalt als einen gegenständlichen zu erkennen (eine Ellipse kann von uns als »Tischplatte« gesehen werden), andererseits fügt sie diesen zweidimensionalen Sachverhalt als planimetrisches Element des Bildmusters bzw. der in sich organisierten Fläche ein. Durch die bildnerische Organisation der zweidimensionalen Fläche werden diese Pattern als lineare Konfigurationen geschaffen, die sich im gestalthaften Sehen zu räumlich geordneten Dingen, Sachen, Sachverhalten entfalten. Die Gemälde, die aus der Voraussetzung dieser Doppelstruktur entstanden, sind Legion: Von Giotto bis zu Goya zielte der Maler darauf ab, mit der »Tafelmalerei« etwas so zur Darstellung zu bringen, daß die Materialität des Gemäldes zugunsten des Phänomens zurücktrat.

Für die Malerei der Vor-Moderne war es spezifisch, daß sich alles Dargestellte auf ein literarisch vorgegebenes Repertoire bezog, aus dem der Sinn der Bilder-Welt verständlich, das Repertoire selbst zugleich aber interpretiert wurde. Solche Repertoires waren die Bibel und Legenden, Mythen und Sagen, aber auch die Überlieferungen der profanen Geschichte.

Aufgrund eben der ästhetischen Mittel wurden die bildnerisch realisierten Themen aus dem kodifizierten Diskurs ins Phänomen gehoben. Es war das Phänomen, das dem diskursiv prädisponierten Bild-Thema Gehalt, Aktualität und Modernität verlieh.

Seit dem späten 14.Jahrhundert stetig erweitert, verloren diese bis ins späte 18. Jahrhundert allgemeingültigen Repertoires ihre Relevanz: Mehr und mehr entstanden Gemälde, die sich nur auf ihren Künstler zurückbezogen. Die Traumwelt bei Füssli, die bloße Natur bei Friedrich sind Beispiele für einen Trend, in dem schließlich nicht allein die Bild-Phantasie, sondern auch die lediglich strukturbezogene, auf die bildnerischen Mittel orientierte Phantasie des Künstlers an die Stelle der älteren Repertoires treten sollte.

Mit dem Impressionismus wird der im Bilde dargestellte Gegenstand beliebig, seit Kandinskys »großer Abstraktion« tritt an seine Stelle die Struktur des Werkes als sein Inhalt. In der »konkreten Kunst«, in der sich die L'art pour l'art vollendet, werden significans und significandum identisch.

Damit war die Doppelstruktur, auf der die europäische Malerei seit Giotto gründete, außer Kraft gesetzt.

Aber: Was im älteren Verstände des Begriffs der »Inhalt« war, wird nun durch den Betrachter konstituiert. So können wir Kandinsky verstehen: »Wenn im Bild eine Linie von dem Ziel, ein Ding zu bezeichnen, befreit wird und selbst als ein Dingfungiert, wird ihr innerer Klang durch keine Nebenrollen abgeschwächt und bekommt seine volle innere Kraft.«

Das Gemälde hat damit seinen Verweischarakter verloren; selbst zum significandum geworden, ist es vergegenständlicht.

Man kann der europäischen Avantgarde unterstellen, daß sie ihre Mittel in den Dienst des neuen Bildes stellen wollte: Die neu entstandenen Inhalte bedurften neuer Medien. Dennoch wurden die Werke der »abstrakten Kunst« von der nachfolgenden Generation nicht mehr als »Medien zu sich selbst« begriffen, nicht mehr als Elemente in einem Prozeß und in einem größeren System, sondern als autonom. In dieser Reduktion und Verabsolutierung gerieten die Werke (und das ist die Situation vor allem der Zeit zwischen 1948 und 1960) zu bloßen Mustern - der Sensibilisierung ihrer Betrachter dienlich, doch ohne Zeichenbedeutsamkeit und Bildvalenz. Reafferenz war lediglich noch in Hinsicht auf den Künstler oder einen Trend intendiert.

Das Pattern dominierte allerdings nicht generell.

In einer anderen geistigen Region der europäischen Kultur lebte jene Doppelstruktur auch nach 1910 noch fort; im Surrealismus und in der Pittura metafisica (um nur diese zu nennen) spielte das ganze Instrumentarium der europäischen Malerei eine konstitutive Rolle, wurde aber selbst thematisiert. Der Bildraum wurde einer ähnlichen Konvulsion unterworfen wie die im Bilde zur Erscheinung gebrachte Gegenstandswelt, deren Elemente und Relationen sich aus dem Unbewußten und Unterbewußten, aus den chimärischen Gefilden von Traum und Angst herleiten - stets aber so an das Bildfeld gekoppelt sind, daß das, was als Bild erscheint, in der gehörigen Distanz zum Betrachter gehalten wird.

Das »Bildmuster« (Pattern) bei Dali und Tanguy, bei Matta und de Chirico gehorcht den Verfahrensvorgaben der »projektiven Form«.

Diese projektive Form hat eine doppelte Funktion: Sie gibt dem Betrachter Gelegenheit, ein planimetrisches Kompositionselement in ein gegenständlich-abbil-dendes zu übersetzen. Sie hat aber auch die Aufgabe, als Element in dem in sich geordneten Bild-Pattern an der Konstitution der Bildebene mitzuwirken und so die Relativität von Bildfeld, Bildraum und Bildgrenze zu determinieren. Aus dieser kategorialen Struktur sind die Gesetze der Fläche zu verstehen, in ihr ist das Recht der projektiven Form begründet, in ihr ist die Eigengesetzlichkeit des Künstlerischen verankert. Denn die projektive Form bestimmt nicht nur Art und Weise der Vermittlung dessen, was »als Bild« erscheint; sie ist auch maßgebend für alle Farbwerte und -Wirkungen. In ihr ist schließlich die Relativität von Form, Raum und Bedeutung so angelegt, wie das ganze Spektrum der Eigenschaften, das den dargestellten Gegenstand, den dargestellten Sachverhalt erst so qualifiziert, daß die Bildvalenz des Gemäldes interpretative Kraft erlangt. Zu den Aufgaben der Zukunft wird eine »Topik der bildnerischen Form« gehören. Dabei geht es um den je spezifischen Ort, der den Kategorien des Bildnerischen in einem konkreten Werk angewiesen wird, aber auch um den Ort, den das Werk selbst in Hinsicht auf seinen Rezipienten hat. Form als Linie und als zeichenbedeutsames Element, als projektive Form und als Pattern treten zu einem je individuellen Insgesamt zusammen, das den Gehalt des Werkes und seine Bildvalenz, aber auch die Relativität von Bildraum und Realraum, von imaginiertem Raumphänomen und Leibraum des Betrachters determiniert.

Was bleibt von dem, was wir das Werk nennen, im »Bild« als sinnliches Phänomen vorhanden und faßbar? Was wird am Bilde diskursiv auflösbar, und was verbleibt im Modus der reinen Präsenz? Mit welchem Ziel wird die ästhetische Grenze gewahrt oder verschleiert? Gewahrt oder vernichtet? Wie werden Realraum und Bildraum ineinander verflochten? Was sind die Bildrequisiten, und welche Leitkomponenten determinieren den Gehalt der dargestellten Gegenstandswelt? Das sind Fragen, die sich vor allem angesichts der Reihe der »Streubilder« Peter Schermulys stellen, die aber nur zu einem Teil beantwortet werden können. Denn dem Terror der Regeln, wie sie die Welt der Kunst seit je aufgestellt hat, wendet sich hier eine neue Intention entgegen.

Hier ist die Fläche nicht Bildebene; hier bricht sie als räumlich, örtlich, sachlich nicht definierbarer Abgrund auf. Es ist die Offenbarung des Nichts, für die der wesenlos-graue, qualitätsfressende Grund dienlich gemacht ist. Die Offenbarung des Nichts in einem Grunde, über dem die atomisierte Natur mit den Fragmenten der Zivilisation konglomeriert: nicht lokalisierbar, konvulsivisch, ohne die Gesetze der Perspektive, so daß Nähe und Ferne ineinander versickern. Heterogenes wird wie im Alptraum verbunden - ohne Zentrum, ohne räumlichen, bildlichen, kompositorischen Fluchtpunkt noch Achse zu haben. In der Konvulsion der mumifizierten Bildzeichen findet der Betrachter keinen Halt. »Streubilder« in diesem Sinne sind Fall-Bilder. Mit Ikonogrammen aus dem Bild von der Natur, die in ihrer Verbilderung das Gesicht verlor, in der das natürliche Recycling amputiert ist, wird die Kultur des potentiellen Bild-Mülls karikiert. In den Streubildern sind es die namenlos gewordenen Dinge, die ihren Platz verloren haben. Im Bildnis E. S. über das Geistige in der Kunst, in dem die Gesetze der projektiven Form nur im Giebel des Hauses beachtet werden, alle anderen Bildelemente aber in die zweidimensionale Bildebene gekippt sind, liegt ein Zeugnis von Quasi-Aphasie vor: Wo die Gegenstände ihren Ort im Raum verlieren, da entziehen sie sich der Benennbarkeit.

Die Streubilder wollen unter diesem Aspekt neu betrachtet werden: Bizarr? Natürlich, denn sie gehorchen keiner erkennbaren Syntax. Absurd deshalb? Nein, denn sie geben uns ein Bild von der Sinnlosigkeit.

Die Elemente dieser Streubilder sind Vokabeln in einem persönlichen Diction-naire, die darauf warten, mit einer neuen Syntax zu neuen Bildern amalgamiert zu werden, Vokabeln, die auf der Lauer liegen, um sich zu neuen bildnerischen Sätzen zusammenzuschließen.

Die Formen dieser Bilder sind schroff. Und in der Jähe des Zeichens, das im Muster der Flächenfarben versintert, wird der Verfall der Welt zum schmerzlich empfundenen Symbol.

Der Ternar von Form, Raum und Bedeutung hat in diesen Bildfeldern keinen Spielraum. Die Latitüde des Lebensraumes ist auf ein Punktum reduziert, in dem das Dasein als absurd und vergeblich erscheint. Das bildnerische und das ikonische Repertoire schießen im Modus des Bizarren zusammen.

In dieser Bizarrerie scheint der Ordo auf reine Zufallsbestimmtheit seiner onti-schen Konstituenden reduziert. Peter Schermuly wendet sich in diesen Gemälden, für die als Beispiele Pandämonium, 1963/79 (Abb. 17), Streubild mit Tomatenapfel, 1982 (Abb. 18), oder Gnom mit blauem Flügel, 1983/87 (Abb. 21), gelten sollen, gegen jede Glätte, wie sie der kalligraphischen Bravour der Écriture auto-matique des kalt geschweißten Surrealismus ebenso entspringt wie der eingeübten Eruption des Tachismus. Jener kalligraphischen Bravour, an der so mancher Produzent sein Genügen, das Publikum aber die Bestätigung findet, daß »Kunst« von »Können« kommt.

Denn bei aller Zufälligkeit der Elemente eignet den Ikonogrammen eine innere Gerichtetheit, die auf ein neues Zusammen, auf ein anderes Insgesamt, als es aus den gängigen Verfahren bekannt ist, abzielt und die sich den Gesetzmäßigkeiten der projektiven Form wie der »heiligen« Fläche entzieht. Ziel ist die bildnerische Konstitution einer neuen Gegenständlichkeit, die gegenständlich-sichtbar macht und zu diesem Zweck »abbilden« muß, deren Sinn aber nicht in der »Abbildung« als solcher begründet ist, sondern in der Wiederaufrichtung von Wirklichkeit. So scheint in den abstrakten wie in den bizarren Gemälden Peter Schermulys schon von Anfang an eine Kraft zu liegen, die diese Wiederaufrichtung leistet, in der die Gegenstände der Darstellung nicht nur den inneren Klang erhalten, von dem Kan dinsky sprach, sondern auch die phänomenale Substantialität, die den Seinsbezug der Dinge offenlegt.

In der Konsistenz der Bildelemente wird die tastend-ponderierende Technik sichtbar, mit der Peter Schermuly die Spannung von Eigengesetzlichkeit und Fremdbestimmung der »Kunst« als Reservoir der ästhetischen wie der ikonischen Energien in seinen Gemälden konkret macht, in denen er die werkstranszendenten Elemente, die aus Kunst und Kultur, aus Technik und Zivilisation, aus der existentiellen Erfahrung des hic et nunc wie aus der Erfahrung des Traums entstammen, in die Immanenz des einzelnen Gemäldes transformiert.

In den einzelnen Gemälden zeichnet sich die Arbeit als Werkspur ab. Bei aller Intensität der Symbolisierung, in der sich die Präsenz des significandum als Ziel der Darstellung erweist, behält das significans seinen Eigenwert: Durch die Komposi-torik, die sich dem Appell der projektiv begründeten Bildform nicht fügt, sowie durch die Werkspur geht es nicht in der Imagination traumhafter Illusionen unter, die dem Betrachter eine andere Welt vor-spiegeln. Die Wahrnehmung dieser Werke ist bestimmt von einem merkwürdigen Vorgang: Wir sehen Gegenstände, Sachen und Sachverhalte, und wir empfinden uns selbst als deren Analogon oder Komplement; und allmählich werden diese Gemälde zum Gegenüber unseres Ichs und zu seiner Bestätigung. Aber: Diese Werke fordern uns nicht auf, uns in imaginären Gefilden zu bewegen und zu verlieren und darüber jene Sehnsucht zu befriedigen, in der wir uns selbst vergessen.

Doch läßt sich bis in die späten siebziger Jahre ein Zug der existentiellen Traurigkeit nicht übersehen, mit dem die Stimmung der Einsamkeit beim Betrachter evoziert wird.

Die Dialektik aus Unmittelbarkeit der Erfahrung und distanzierter Reflexion dieser Erfahrung, die Peter Schermuly als Menschen wie als Künstler auszeichnet, geht als Modalität ins Werk ein: Die im Gemälde dargestellten Dinge konstituieren sich als Bilder dieser Dinge; und jene Pattern, die wir als Konstitutiva des Gemäldes beschrieben, bleiben als Stigmata der dargestellten Dingwelt erhalten. So wird nicht der Gegenstand verfremdet, sondern das Mittel seiner Darstellung. So werden die Dinge nicht nur aus ihrem alltäglichen, bloß ontischen Zusammenhang gelöst und erhöht; sie werden auch aus den Fesseln der Regeln der Kunst befreit. In Rampen und Bermen, in der Verkehrung der Spannseiten, im Wechsel zwischen modellierender und flächenorganisierender Technik, zwischen fein und grob, zwischen penibel und burschikos, zwischen klar und trüb, läßt sich der physiogno-mische Charakter der Gemälde nicht auf eine Formel bringen. Er ist in jedem Einzelfall die abhängige Variable der Bildintention und wechselt von Gemälde zu Gemälde, von Periode zu Periode.

Dennoch können wir für die Entwicklung grosso modo ein Prinzip festlegen. Im kompositorisch orientierten Frühwerk dominiert das abstrakte (d.h. von den Darstellungszielen abstrakte) bildnerische Material als solches. Aber auch hier ist eine spezifische Gerichtetheit zu vermerken, in der das Material selbst auf die Objektivierung von »Dingen« drängt, auch wenn sie noch nicht erkennbar und noch nicht benennbar sind.

Der Grund dieser Gemälde, weder auf Gegenständlichkeit im Sinne von »Bildraum« noch auf Materialität als solche eingerichtet, ist der wesenlose Fond für die Präsentation von Konfigurationen, die sich als Sachen darbieten sollen. Das rein künstlerische Problem, das die Entwicklung des Malers Peter Schermuly bestimmen sollte, läßt sich auf die Formel bringen, das ästhetische Material auf Ausdruck und Bedeutung einzurichten.

Daraus ist die besondere Struktur sowohl der Streubilder wie der merkwürdig verkanteten Gemälde der achtziger Jahre zu verstehen. Es geht Peter Schermuly nicht darum, eine Sache oder einen Sachverhalt der Außenwelt abzubilden, sondern den abgebildeten Sachverhalt bildnerisch zu spezifizieren und auf die Ebene des Bildes zu heben.

Im Frühwerk - noch bis zu den Marmorfrüchten, 1967 (Abb. 59) - erkennen wir den allmählich differenzierten Einsatz der künstlerischen Mittel für einen Zweck: den produktiven Zugriff auf die Substanz einer längst verschütteten Bilderwelt, in der die äußere Natur als sinnerfüllt begriffen ist, würdig, durch bildnerische Fassung aufs Zeichen seiner selbst gebracht zu werden, in dem die organischen Blüten, Früchte und Blätter petrifiziert erscheinen. Der Wechsel im Aggregatzustand ermöglicht die Monumentalisierung des Bescheidenen; das Einfach-Vergängliche wird in der Transformation in Werk und Bildzeichen in die Ebene der Dauerhaftigkeit gehoben. Die Werke Peter Schermulys folgen Bild um Bild einem zielgerichteten Stilisierungswillen: Die bildnerische Form wird ebenso dazu eingesetzt, in der Immanenz des Gemäldes einen transzendenten Gehalt zu realisieren, wie der Naturgegenstand, der als Ab-Bildliches eingesetzt wird. Der Malprozeß, in dem es um jene Vereinfachung im Sinne Kandinskys ging und geht, ist im Produkt nicht mehr sichtbar. Der Sitzende Akt in Umbrabraun aus dem Jahr 1983 (Abb. 29) gibt uns aber einen Hinweis auf das Prinzip, in dem die malerische Verve der Konzeption im Malprozeß der Stilisierung unterworfen wird.

In diesem Malprozeß wird die Regularität der projektiven Form zugunsten der Bildform verzerrt, verstreckt, verkantet, und sie wird in diesem Vorgang so modifiziert, daß die abgebildete Gegenständlichkeit jenen Charakter erreicht, der weder auf den Gegenstand noch auf die Kunst verweist. In dieser Bildlichkeit wird die Intention des Malers greifbar, und alles bildnerische Vokabular, alle Instrumente der Darstellungstechnik werden einer Idee untergeordnet. Erst in der Verformung wird die Bildidee prägnant.

Im Kleinen Rosenstrauss aus den Jahren 1984/86 (Abb. 78) ist diese Verformung anschaulich. Hier wird die falsche Perspektive in Regal und Staffelei als Mittel eingesetzt, den imaginierten Bildtiefenraum aufzuheben und das gegenständlich Abgebildete in der materiellen Bildfläche gewissermaßen zu mumifizieren. Die Mittel der »naiven« Malerei, die Abstraktion vom »Künstlerischen« geben diesem Werk (und ähnlichen) die Signatur. Und wir wiederholen: Intention dieser Kunst ist es nicht, Realität sichtbar zu machen, und auch nicht, äußere Wirklichkeit erkennbar zu machen, wozu die Fotografie sich als geeignet erwiesen hat, sondern durch diese Abbildungen die äußere Wirklichkeit als existent zu erweisen, bewußtzumachen und zu interpretieren.

Hier liegen die wesentlichen Momente der Modernität dieser Malerei, die den Illusionismus der älteren Malerei selbst zum Thema macht, indem sie partiell seine

Mechanismen verwendet, diese aber im bildnerischen Insgesamt zurücknimmt. So ist diese Malerei auch nicht als »realistische« zu apostrophieren; denn sie versucht nicht, ein Bild der Realität zu geben. Am ehesten könnte sie als Meta-Realismus bezeichnet werden. In dieser Bildkonzeption, für die der Maler einen Standpunkt »Meta« der Natur wie der Kunst einnimmt, werden die Gegenstände nicht als Elemente der äußeren Natur abgebildet, im artihziellen Arrangement der Stilleben werden Fragmente der äußeren Natur ebenso wie Kunstwerke der Vergangenheit thematisiert und dem Nebel der Reproduktion entzogen.

Antiker Frauenkopf (Abb. 52) mag dafür als ein Beispiel dienen. Er geht auf ein spätantikes Mumienportrait zurück, ist aber nicht als Kopie oder Replik zu verstehen, sondern als der produktive Zugriff auf eine in ihrer Substanz längst verblichene Bildvalenz, die hier neue Identität gewinnt; jenseits der technischen Reproduktion wird das ausgegrabene Dokument des Todes virtuell zum Leben erweckt. Gemälde wie die Marmorfrüchte sind immer noch Zeugnisse für die ironische Präsenz der formalisierten Materie. Diese Gemälde bilden zwar ab, aber im Modus der Abbildung ist der Bildgehalt nicht immanent. Diese Gemälde bedürfen des ästhetischen Zugriffs von Seiten des Betrachters, um aus der Immanenz des Werkes in die Transzendenz des Bildes zu kommen, aus der Virtualität der ästhetischen Energien in die Aktualität des Präsentativen. Um ihre Identität zu gewinnen, müssen sie vom Betrachter aus der Flut des Gleich-Gültigen gerettet werden. In ihnen wird primär die Klasse der Kunst wiedererkannt, der sie sich verpflichtet fühlen, nicht aber ihr Gehalt.

Der Sprung zu jenem Strang von Werken, in denen das Gemälde dann auf eine neue Bildvalenz angelegt ist, in der die Substanz an die Stelle des Pattern getreten ist, wird durch die Streubilder und durch die Zerrbilder der sechziger Jahre dokumentiert, deren Intention und Stoßrichtung wir schon beschrieben haben. Zunehmend bekommen die Gemälde einen physiognomischen Gehalt, der durch die Überwindung des Schmerzes gegeben ist. Der existentiell begründete Drang, die schmerzhafte Erfahrung der individuellen Einsamkeit bildnerisch zu benennen, zu symbolisieren und zu bannen, bestimmt die Intentionen von Kunstwerken wie Kinder des Traums, 1963/79 (Abb. 13), und Kind mit Schweinsmaske, 1966 (Abb. 6): Der Modus des Bizarren ist in die Modalität der Diagnose übersetzt. Deren schmerzhafte Erfahrung von der Existenz des Ichs in den Strukturen unserer Welt wird in bildnerischen Vokabeln der Doppeldeterminierung, Verfremdung, Klitterung des Heterogenen anschaulich. Sie spiegelt sich im Werkprozeß, in dem in einer oft mehrjährigen Arbeit am selben Werk die leichtfüßige »prima idea« in die oft herbe Gegenwärtigkeit der Dingschwere übergeführt, der Augenblick an die unverrückbare Form gefesselt wird, die zunehmend die Qualität des »Statuarischen« gewinnt.

Die Arbeit von vierzig Jahren drängt nicht nur im ikonisch-symbolischen Bereich, sondern auch im Bildnerischen auf Verfertigung, Monumentalisierung und Prägnanz. In formaler Hinsicht ist es grundlegend, daß die planimetnsche Norm der Rahmung weder in den Streubildern noch in den Stilleben der achtziger Jahre, noch in den Portraits dieser Zeit die Grenze des »Bildraumes« determiniert. Gegenstände, der Ansatz von Raum, Gruppierung von Sachen und Menschen haben am Bildrand keine Grenze zur realen Umgebung des Gemäldes. Die Komposition im klassischen Verstände ist so aufgehoben, und auch die Gesetzmäßigkeit der Farbkomposition wird, bei aller Beherrschung durch den Maler, frei verfügbar. Die bildnerischen Mittel werden von Schermuly dazu benutzt, der Bildvalenz Gegenwart zu verschaffen und den geistigen Raum des Bildes mit dem physischen Raum seines Betrachters bis zur Kongruenz zu vermählen.

Beispiele für diese Konzeption sind der Akt mit abgewandtem Kopf (Abb. 25) und Mit der grünen MASKF,(Abb. 3). Die hier modellierten Sachen und Bildrudimente sind in ihrer malerischen Modellierung verhüllt, und nur demjenigen erschließt sich der Gehalt, der sich sinnlich und mental auf das Verhüllte einläßt, in dem der Gegenstand der Darstellung vom Außen der Natur wie von der Kunst abgekapselt ist, und der nun darauf wartet, vom Betrachter so enthüllt zu werden, daß sich dieser selbst in ihm erkennen kann.

Im Stilleben Zwei Ananas, 1982/84 (Abb. 66), wird die Bildkonzeption an einem einfachen Sachverhalt deutlich. Befremdlich mag prima vista das Verhältnis von Stuhl und Früchten zum Bildrand erscheinen. Wir halten fest: Es ist nicht (wie vom Laien gewohnt) die Unfähigkeit des Malers anzunehmen, einen Stuhl mit Früchten in das planimetrisch genormte Bildfeld zu komponieren und nach Analogie der bekannten Stilmuster zur künstlerischen Wirklichkeit zu bringen, sondern der Drang, das, was in figura dargestellt ist, unabtrennbar von dem sichtbar zu machen, was mit der leiblichen Gegenwart des Betrachters gegeben ist: Bild und Betrachter so aufeinander hinzuordnen, daß die Realpräsenz des Inhalts keine Barrieren mehr hat.

Nach den Streubildern, in denen es um die relative Distanziertheit zum Leibraum des Betrachters ging und in denen der Diskurs des Betrachters gefordert ist, sie nach Analogie des Capriccios »in Ordnung zu bringen«, sind die Gemälde, die wir als quasistatuarische bezeichnen wollen, durch einen neuen Vektor gekennzeichnet, durch eine neue gerichtete Kraft, die der ästhetischen Energie des Werkes beigegeben wird.

Nicht das Ikonogramm macht den Gehalt, sondern jenes Tertium, in dem das Doppelbild von Form und Sache den Gehalt gebiert, der sich dem Diskurs entzieht. Alles, was diskursiv als Ikonogramm (Bildzeichen) ablösbar und benennbar ist, ist eingebettet in einen ästhetischen Fond, von dem das Ikonische seine Ausdruckskraft erhält.

Dem Vokabular nach sind es bei Schermuly künstlich zusammengestellte Requisiten. Der zur Lebensnähe aufpräparierte Vogel und die auf Vergänglichkeit programmierten Früchte werden in diesem Ensemble aber zu Symbolen des Opfers, in den der sichtbare Gegenstand das Stigma seiner Transzendenz erhält. In den sechziger und siebziger Jahren wurde die Relation zwischen Bildgegenstand und Bildraum so ausformuliert, daß zwischen dem Werk und dem Betrachter das Verhältnis von Spiegelbild und Gespiegeltem gegeben scheint. Die Kinder des Traums, 1963/79 (Abb. 13), erkennen sich im Zerrspiegel; der Akt mit abgewandtem Kopf, 1967/78 (Abb. 25), mag sich im Spiegel nicht erkennen; Mit der grünen Maske, 1950/83 (Abb. 3): Hier wird die Rückseite des Spiegels sichtbar. In allem aber ist es der Betrachter, der im Bild sein Spiegelbild, der hier das Spiegelbild seiner Existenz erfährt.

Das Verhüllte ist nahe dem Verschlossenen; das Distanzierte des Frühwerks dem

Vergehen in unmeßbarer Ferne angenähert. Abstrakt und bizarr scheinen zu integrieren. Das ironische Moment tritt zurück. Der Schritt wird sichtbar von der existentiellen Trauer zur Gelassenheit und Hoffnung.

In den Gemälden, die vor 1979 entstanden, ist die Figura, die von nun an auf eine neue Prägnanz drängt, latent. Seit 1979 wird das Prinzip der Verfremdung, das in jener Klitterung des Heterogenen und in Doppeldeterminationen anschaulich war, allmählich verlassen. Doch noch 1988 malt Schermuly eine Doppeldetermination: Phantasie mit Ranunkeln, 1988 (Abb. 20). Aus Blüten geformt ergibt sich der Kopf eines halbenthäuteten Vogels. Die zentralen Gemälde nach 1980 sind aber seine Früchte- und Blumenstilleben und die großformatigen Menschenportraits. Ein für die Wende kennzeichnendes Moment haben wir bereits beim Kleinen Rosenstrauss (Abb. 78) beschrieben. Hier ist noch auf ein anderes Prinzip zu verweisen, das sich in manchen Gemälden klar fassen läßt und das wir als Irrationalität im Größenverhältnis der abgebildeten Sachen bezeichnen. Im Apfelstilleben von 1982/83 (Abb. 68) irritiert den Betrachter zunächst der kolossal erscheinende Sessel im Hintergrund, der das zentrale Sujet, die Äpfel, bagatellisiert. Dieser Minimierung des zentralen Sujets dienen auch andere bildnerische Mittel: Marmorierung der Wand, nur flüchtig organisiertes Stoffmuster, lose und in perspektivischer Lässigkeit gezeichnete Maserung der Hölzer. Den Bildraum zu »entleeren«, den dargestellten Gegenstand zeichnerisch zu reduzieren und die ästhetische Grenze aufzuheben ist das Ziel dieser ästhetischen Minimierung der Hauptsache. Die vor dem Tode rettungslose Natur wird an die Zeichen ihrer Dauer delegiert.

Hier wird der Grundvorgang und die Grundintention des bildnerischen Schaffens sichtbar: das organische Sein an seine Zeichen zu binden, in die Immanenz des Gemäldes zu transformieren, ihre Partizipation an einem transzendenten Reich zu dokumentieren und ihnen so »Welt« zu geben.

Für die Streubilder können wir sagen: »Viele Sachen suchen einen Sinn«; für die Groteskbilder können wir formulieren: »Sachen ohne Fluchtpunkt spiegeln den Unsinn einer Welt, deren Identität in Frage gestellt ist.«

In den Werken, die nach 1979 entstanden und die heute entstehen, betritt Scher-mulys Figura den Boden des Wirklichen.

Hier gewinnen die zunächst verstreuten Bildvokabeln eine neue Syntax, die in dem großen Stilleben Hieratischer Tisch, 1988/89 (Abb. 87), ihre vorläufig reifste Form fand. Doch ist auch diese große Form als Ergebnis der bildnerischen Arbeit zu begreifen, die 1981 im Atelierstilleben mit Figur (Abb. 49) erstmals Gestalt gewann.

Eine Mehrzahl von dargestellten Sachen, die zum Requisitarium des Ateliers gehören, sind nicht nach Maßgabe der bekannten Kompositionsprinzipien des Tafelgemäldes gestaltet.

Wir vermerken zunächst eine fast befremdliche Irregularität im Größenverhältnis von Bildfeld und Bilderrahmen. Die Fragmentierung des dargestellten Gemäldes, der vom Rahmen angeschnittene Bildgegenstand in diesem Gemälde (»große Vase«) sind für eine fotografische Sicht wie für die realistische Ordnung im Bildraum »zu groß«. Die Lehne des Stuhles ist perspektivisch verzerrt - einer der Stachel, mit denen Schermuly gegen die Ordnung der Bildfläche und wider die »künstlerischen Regeln« löckt -, der Stuhl relativiert das Modell auf die Maße eines Kindes oder einer Puppe. Der Wechsel zwischen flüchtiger Malweise in der rechten Bildhälfte und klarer Fassung im Zentrum, der Wechsel weiterhin zwischen eigenwertig und darstellungswertig im Farbbereich zielen darauf ab, dem Gemälde jene im Werk Schermulys neue Dimension zu geben, in der die ästhetischen und die figurativen Mittel die Konsistenz bekommen, die sich im Verlauf der nächsten Arbeiten verdichten und dem Gemälde als ganzem mitteilen wird. Für diese neue Bildform ist der Hieratische Tisch, 1988/89 (Abb. 87), das letzte Zeugnis. Doch auch in den Gemälden Mürbes Bouquet mit grünen Blättern, 1987 (Abb. 86), Herbststrauss mit Muscheln auf Kelim, 1983 (Abb. 76), und den Heraldischen Tulpen, 1983 (Abb. 77), wird die neue Lösung anschaulich. Hier geht es um das Doppelbild von Form und Sache, und es gehört zu den Mysterien der Kunst, daß in der Präsenz des Phänomens Form und dargestellte Sache, Struktur und Bedeutung nicht mehr voneinander ablösbar sind. Die Brüche, die durch bewußte Verfremdung in den Streubildern da sind, die Aufforderung des Gemäldes, es als Kunstwerk wahrzunehmen, die bewußt eingebrachte Stigmatisierung der Fläche durch die Werkspur des Pinsels, all das fällt nun fort. Zugleich werden die dargestellten Gegenstände und Sachen einfacher und sublimer.

Die Präferenz des Vielfältigen und Heterogenen, die oft gewaltsam erscheinende Kombinatorik unterschiedlicher Seinsdimensionen werden aufgegeben, die dargestellte Sache, die eine Seite im Doppelbild von Form und Gegenstand, wird neu qualifiziert und in den Rang des Symbols erhoben.

Kann man den Streubildern und den Bizarrerien noch die ironisch-sarkastische Intention vorausdenken, so gilt für die Werke, die wir mit dem Begriff der »statuarischen Form« umgrenzen, das Prinzip der »Humilitas«.

Die in sich einfache, ruhende, runde Subspezies des natürlichen Daseins, in sich fundierte Realität, gewinnt hier bildlich die Würde, die es im Denken und in der Praxis der Zivilisation weitgehend verloren hat. Hier ist die Grenze zu einer neuen bildnerischen Welt überschritten, in der Schermuly sich mit den großen Meistern der Vergangenheit trifft.

Für die der statuarischen Form vorausliegende Intention können wir eine These bilden: Die Einsichten in das Wesen der natürlichen Welt, die für den Menschen im 20. Jahrhundert weitgehend verdeckt ist, sind bildnerisch sichtbar zu machen und in diesem Verstande zu entdecken.

Das Fundament der bildnerischen Arbeit Peter Schermulys ist jene spirituelle Energie, die wir mit dem Begriff der »fantasia realis« bezeichnen: die Fähigkeit, Erfahrungsinhalte im Bereich des Transzendenten so in die Immanenz des Gemäldes zu transformieren, daß das Gemälde auf das Transzendente zurückverweist. Darin ist der sakramentale Charakter dieser Werke fundiert: Durch sie kommt dem Betrachter real zu, was in der natürlichen Ordnung der Welt wirklich vorhanden ist. So können wir sie als Epitheta des Seins begreifen. Sie sind keine Bilder der Kunst oder des Künstlers, sondern Medien zur Wirklichkeit.