Peter Schermuly Pictor

Martin Mosebach

Peter Schermuly begann um die Jahrhundertmitte zu malen. Deutschland hatte die Katastrophe des Weltkriegs gerade überstanden, aber es war völlig ungewiß, ob sich der militärisch und moralisch zertrümmerte Staat jemals wieder würde erholen können. Akademien und Museen, Sammlungen und Schulen lagen am Boden; der suchend umherschweifende Blick eines jungen Künstlers fand in dieser Wüste kaum einen Schattenwinkel, in dem sich künstlerische Tätigkeit ungestört von den politischen Erdbeben hatte fortsetzen lassen; kein Faden wurde sichtbar, an dem man hätte anknüpfen können. Der Hitlerstaat hatte die abstrakte Malerei und den Expressionismus als Ausdruck der republikanischen Dekade in Acht und Bann getan und geglaubt, ein künstlerisches und politisches Signal zu setzen, und hatte in Wahrheit doch nur nachvollzogen, was in der ganzen Welt, gleichgültig ob in sozialistischen, faschistischen oder demokratischen Staaten, in jener unerklärlichen Gemeinsamkeit eines sich wandelnden Zeitgeschmacks bereits vorweggenommen worden war. Die Zeit der ursprünglich gegen die Akademie gerichteten Revolte mit ihren bis zur Zerstörung des Bildes gehenden Experimenten schien gegen Ende der zwanziger Jahre abgelaufen, als zahlreiche Protagonisten der Moderne zur Malerei zurückfanden, als eine Revolutionsmalerei bolschewistischer und folkloristischer Prägung entstand, als der Surrealismus einen neuartigen Klassizismus formulierte und mit Malern wie Bonnard, Derain und Balthus ein neues Kapitel klassischer französischer Malerei begann. Doch all dies schien den gerade überstandenen Schrecken noch zu nahe, und so entsprach der demokratischen Restauration, die an die Weimarer Tradition anknüpfte, nun die Besinnung auf eine Kunst, die eben diesen Weimarer Staat begleitet hatte und die schon von den Nationalsozialisten demokratisch genannt worden war.

Der 18jährige Peter Schermuly geriet in Wiesbaden gleichsam in eines der Zentren dieser restaurativen Bewegung.

Der patriarchenhafte Otto Ritschl, der während des Dritten Reichs unter Ausschluß der Öffentlichkeit weitergearbeitet hatte, war jetzt als einer der bedeutenden Repräsentanten der wiederauferstandenen abstrakten Malerei hervorgetreten. Ritschis außergewöhnliche Intelligenz, seine unerbittliche Dogmatik und seine enge biographische Verschränkung mit den Schlüsselfiguren der Moderne faszinierten den jungen Maler. Ritschis Atelier war ein Brennpunkt der kulturellen Nachkriegsdiskussion und mußte dem jungen Schermuly geradezu als Leuchtturm in der Nacht erscheinen. Hier erfuhr er, wie das unübersichtliche Feld der Kunst im 20. Jahrhundert bestellt worden war; hier eröffnete sich der Blick auf die Kämpfe der Lager, die die Entwicklung der Moderne von Anfang an begleitet hatten. Ritschl war freilich Partei in diesen Kämpfen gewesen: Unbedingte Zweidimensionalität war für ihn ein ebenso unumstößlicher Lehrsatz wie unbedingte Gegenstandslosigkeit. Ritschis Malerei bewegte sich meist zwischen drei, höchstens vier scharf voneinander geschiedenen Farbklängen und Körpern von klaren Umrissen: Die stets asymmetrische Anordnung dieser Körper schien jedoch den Gesetzmäßigkeiten einer inneren unsichtbaren Waage zu gehorchen: Ritsehl hatte sich asiatischen Meditationsformen zugewandt, sein malerisches Ziel war, zu einem harmonischen Verhältnis der Massen zu gelangen. Schermuly wurde Ritschis Schüler; seine ersten »Kompositionen«, wie Bilder der abstrakten Schule gern genannt wurden, waren von Anfang an zögernder und disparater im formalen Aufbau. Schermuly fügte die monochromen Farbsplitter zu festen Intarsien zusammen, es entstanden unter Hochdruck verbackene Gesteinsformationen, aber er vermied im Sinne seines Lehrers akribisch jede auflockernde, die Empfindung von Räumlichkeit erzeugende malerische Behandlung der bunten Flächen. Die Verbindung mit Ritschl schien Schermuly in dieser Zeit fruchtbar und belebend; er glaubte, den in seiner Zeit einzig möglichen Weg zur Malerei beschritten zu haben. Ritschis Kunst war allerdings nicht der einzige Einfluß, dem sich der umhertastende Maler öffnete. Zu den zahlreichen, die Entwicklung eines Künstlers hemmenden und unterdrückenden Folgen des Krieges gesellte sich ein Glücksumstand, der für Schermuly schicksalhafte Bedeutung erlangen sollte: Die Bestände der Berliner Museen, die heute in Dahlem beheimatet sind, waren nach Wiesbaden ausgelagert worden und wurden im Wiesbadener Museum - damals »collecting point« genannt - ausgestellt.

Schermuly begriff das intensive Studium Poussins und der Venezianer als ebenso bedeutende Schulung seines malerischen Blicks wie die Stunden in Ritschis Atelier. Vor den Bildern aus Berlin, etwa dem Orgelspieler Tizians, formulierte sich zum erstenmal das Gefühl eines Mangels, den die Arbeit bei Ritsehl nicht befriedigen konnte: Es handelte sich bei diesem Mangel um einen Dissenz, der zwischen der intellektuellen Systematik Ritschis und den sinnlichen Wahrnehmungen Schermulys entstanden war. Schermuly konnte nicht anders als Ritsehl zustimmen, wenn der Altere seine Thesen zu einer Malerei der Zukunft aufstellte, aber es befiel ihn immer wieder ein Unbehagen, wenn er an die konkrete Verwirklichung dieser Thesen auf der Leinwand dachte. Die vollständige Abstraktion von jedem literarischen Sujet schien ihm zwingend, denn die jüngste Geschichte schien jeden Stoff, der die Malerei seit ihrer Erfindung beschäftigt hatte, zerschlissen zu haben. Aber war Abstraktion von jeder Vorstellung der Körperlichkeit, wie Ritsehl sie darüber hinaus forderte, überhaupt eine Denkmöglichkeit? War nicht jeder, auch der reinsten Farbe durch die sinnlichen Erfahrungen des Betrachters bereits von sich aus ein bestimmter Geschmack, ein bestimmter Geruch, ein bestimmtes Gewicht und eine bestimmte Konsistenz zugewiesen, die der Künstler einfach berücksichtigen mußte? Helle Farben erschienen leichter als dunkle, ein Zitronengelb schien sich plötzlich räumlich aus der Leinwand hervorzuwölben, wenn man ein Nachtblau daneben setzte. Schermuly erlebte, wie sich beim Nebeneinandersetzen der monochromen Farbfelder seiner Kompositionen gleichsam von allein die Suggestion von Räumlichkeit und Körpern ergab, weil die Farbe selbst es war, die im Verhältnis zu ihren Nachbarfarben das Bild von Raum und Körper entstehen ließ. Aber auch die monochrome Fläche war offenbar ein Desiderat, dem mit den Mitteln der Ölmalerei nicht befriedigend nachzukommen war. Eine Lackspritzpistole vermochte Monochromie zu erzeugen, desgleichen der Druck oder das Diapositiv. Mit dem Pinsel blieb dieser geforderte Effekt unerreichbar. Die Leinwand mit ihren gröberen oder feineren Bindungen schuf bereits ein Relief, das jede Farbe mit winzigen Licht- und Schattenpünktchen übersäte. Der Pinselstrich gab jeder Farbe eine Struktur, die ihre Materialität als satt und sämig oder dünn und tintenhaft erscheinen ließ. Überhaupt konnte Schermuly sich angesichts seiner besessenen Beobachtung dem Schluß nicht entziehen, daß es so etwas wie »reine Farbe« in der Natur und der Malerei nicht gab. Farbe war eine Eigenschaft der Körper, die der unbefangen sehende Mensch bei ihrem Anblick stets assoziieren mußte. Mephistopheles äußert sich ähnlich über das Licht: »Von Körpern strömts, die Körper macht es schön, ein Körper hemmts auf seinem Gange, drum, hoff ich, dauert es nicht lange, und mit den Körpern wirds zugrunde gehn.« Was heißt das für die Malerei? Heißt es, daß mit dem Untergang der Körper auch die Farbe untergehen muß - bedeutet es, daß die abstrakte Malerei das Ende jeder Malerei überhaupt ankündigt?

Peter Schermuly hätte dieser Konsequenz niemals zugestimmt. Es ist bezeichnend für diesen überaus gelehrten und bewußten Künstler, daß er der lehrsatzartigen Verkürzung, die jedes Problem auf ein »Entweder-Oder« reduziert, keine Verbindlichkeit für seine Arbeit zugesteht, solange die praktische Gegenprobe nicht unternommen worden ist. Es war nicht das abstrakte Malen, das Schermuly in seinen Wünschen einengte, es war der Apparat der Doktrin, mit der die Abstraktion in der Malerei sich von ihrem Anfang an belastet hatte. Die Venezianer des Berliner Museums bewiesen dem jungen Maler, daß die Farbe bestimmt war, Licht und Plastizität des Körpers zu schildern, daß mit der Farbe also die eigentliche Auskunft über an sich unfarbige Kategorien gegeben werden muß. Es hinderte ihn von da an nichts mehr, Materie in die Konzeption seiner Bilder einzubeziehen. Erste Entdeckung auf diesem Weg war, wie schon angedeutet, die Materialität der Farbe selbst. Schermuly versuchte die Farben nicht mehr als bloße Repräsentanten ihres wissenschaftlich zu beschreibenden Farbwertes zu betrachten, sondern ihre Konsistenz, wie sie eben aus der Tube kamen, in Rechnung zu ziehen. Er begann, die Pasten und die Tinten zu unterscheiden; er fügte damit der Eigenschaft des Pigments die Eigenschaften der Substanzen hinzu, die dieses Pigment trugen. Ein Pinselstrich oder ein Fleck frisch auf der Palette angemischter Farbe bekam nun als eigenständige Substanz einen stärkeren Zauber als die innere Vision, die das Faszinosum schockierender Körperlichkeit nicht besaß, wie es einem Stück satt glänzender Farbe auf einer noch jungfräulichen Leinwand eben eignet. Schermuly begann sich diesem Zauber vollständig zu überlassen. Er begann mit den Farbklumpen zu spielen, er ließ sie sich dehnen und strecken, er ließ andere Farben in sie einfließen, und er versuchte, die Tonfolgen eines einmal angeschlagenen farblichen Themas zu entdecken.

Die nun entstehenden Bilder waren keine »Kompositionen« mehr, und sie entstanden auch nicht mehr im Weg der Komposition, die fertig vorhandene Teile, Farbwerte oder Noten zu einem neuen Gebilde zusammenfügt. Die Töne, die nun in Schermulys Bildern auftauchten, schienen eigens für die Welten erschaffen, die sich auf den neuen Leinwänden spiegelten. Die Bilder wuchsen, sie wurden nicht mehr gebaut. - Schermulys Malerei wurde ein organischer Prozeß, und entsprechend ihrer Entstehungsweise nahmen nun erdhafte Farben zu, die Palette wurde ockerfarben. Lange bevor Schermuly das erste gegenständliche Bild malte, hatte er für sich die Tonmalerei wiederentdeckt. Schermuly verbot sich nun aber nicht mehr, wenn er das fertige Bild ansah, in dem Gebilde Gegenstände, Köpfe oder Landschaften zu entdecken, freilich immer erst, wenn das Bild sich nach seiner im Arbeitsvorgang gefundenen farblichen Gesetzmäßigkeit zu Ende entwickelt hatte. Die Namengebung hatte etwas Spielerisches; sie glich dem Zeitvertreib, in Wolkenformationen Figuren zu entdecken, und sie beanspruchte keinerlei Verbindlichkeit.

Schermuly trat in diesen Jahren in Verbindung zu Hans Arp, dessen Gedichte einen gleichsam schwerelosen Umgang mit Namen und Gegenständen eröffneten. Die Wörter schienen unter Arps Händen neuartige Knospen zu treiben und unvermutete, vorher ungeahnte und ihre Bedeutung zugleich verdrehende und vertiefende Blüten zu entwickeln. Wörter besitzen allerdings niemals denselben Abstraktionsgrad, wie ihn die Farbe unter gewissen Umständen erreichen kann; absurde und selbst »konkrete« Poesie geht stets vom Gegenstand aus, man könnte sagen, sie erweitert eher die Welt des Gegenständlichen, als daß sie sie einschränkte. Schermuly empfand die absurde Kunst Hans Arps als unerhörte Befreiung; unter dem Einfluß der Logik des Absurden verwandelte sich jeder Klang und jeder Ton in einen neuen, bisher unbekannten Gegenstand, während jedes wohlvertraute Wort und jede oft gesehene Form zu fremdartigen Gebilden wurden. Es war die Aufhebung der kanonischen Abgrenzung zwischen abstrakter und gegenständlicher Kunst, die sich hier vorbereitete. Schermuly gelangte zu einer Sehweise, in der sich alles materialisierte, selbst das Immaterielle, die Luft und die zartesten Auswüchse der Phantasie. Seine Bilder dieser Zeit scheinen sich mit Urmaterie zu befassen, dem Stoff, aus dem die Welt in all ihrer unendlichen Vielgestaltigkeit einmal gebildet werden wird. Die Gestaltwerdung kündigt sich an, aber keinesfalls als ein ersehntes Ereignis, denn Schermuly ist in der Hingabe an die noch ungebundene Materialität ganz offensichtlich vollkommen glücklich gewesen. Es ist bei der Betrachtung dieser Bilder spürbar, daß ihr Maler niemals ein Feind der Abstraktion werden wird, weil er ihr eine Freiheit vom Sujet verdankt, die er zu genießen verstand, seitdem er sich von dem Phantom der reinen, immateriellen Farbe gelöst hatte.

Anfang der sechziger Jahre lernte Schermuly in der Sammlung der Kunsthändlerin Dina Vierny, die einst Modell des Bildhauers Aristide Maillol war, die ersten Bilder des großen Naiven André Bauchant kennen. Hier begegnete er nun einer Gegenständlichkeit, die mitten im 20. Jahrhundert keinerlei Rechtfertigung zu bedürfen schien, zunächst einmal deshalb, weil der Maler die intellektuellen Notwendigkeiten, die die Moderne begründet hatten, offenbar überhaupt nicht zur Kenntnis genommen hatte. Der Ahnungslosigkeit über den unerhörten theoretischen Mangel entsprach aber bei diesem Maler eine nicht zu übersehende Lust an der Erfindung, an der Gestaltung innerer Bilder mit den Mitteln der Malerei. Schermuly entdeckte, daß dieser Naive offenbar genau wie er selbst in die Körperlichkeit nicht nur des Gegenstandes, sondern auch der Farbe selbst vernarrt war. Von den Finessen des Kolorismus und von den Gesetzen der Tonmalerei hatte Bauchant freilich ebensowenig gehört wie von den Theoremen der künstlerischen Revolution des 20.Jahrhunderts. Bauchant zeichnete nicht im akademischen Sinn des Wortes, aber seine Bilder waren »gemalt«, das heißt, es war mit pastoser Ölfarbe eine Ordnung geschaffen worden, die sich nicht nur im Hinblick auf die zitierten, hinter dem Bild stehenden Gegenstände verstehen ließ, sondern die man sinnlich als imaginierte Skulptur erfahren konnte. Auch Baudelaire hatte schon einmal auf den Triumph des bemalten Holzpferdes vom Kinderkarussell über die spätklassizistisch-akademische Marmorplastik hinsichtlich seiner skulpturalen Kraft hingewiesen. Naivität ist ein anderes Wort für Freiheit; diese Freiheit hatte Bauchant erlaubt, ungeachtet seiner historischen Situation zu malen, was er wollte, aber sein substantieller Geschmack hatte ihm dann dazu verholfen, die Chance dieser Freiheit auch ergreifen zu können. Eine nie gekannte Versuchung ging für Schermuly von diesen Bildern aus: Bisher hatte er sich darauf beschränkt, Erscheinungen des Figurativen wie willkürliche dämonische Geburten in seinen Bildern zu entdecken, so als sei er ein Alchimist, der die Voraussetzung für ein künstliches Leben zu erschaffen vermag und dann staunend vor den ersten selbständigen Regungen im gläsernen Kolben steht. Hier tat sich nun die Möglichkeit auf, erstmals wieder die Welt der bereits geschaffenen Gegenstände, ja sogar das menschliche Gesicht selbst zu ergreifen und in die eigenen Farbwelten hineinzuziehen. Das Paradies der Naivität freilich war Schermuly verschlossen. Die Anregung Bauchants konnte nur vermittelt aufgegriffen werden. Der Zugriff unbelasteten Erzählens, wie er für die Bildwelten Bauchants typisch ist, wäre Schermuly ohnehin verwehrt geblieben. Auch dort, wo er seinen Blick auf die Welt und auf die Kunst von theoretischen Eintrübungen ganz frei gemacht zu haben glaubte, gehörte sein Interesse niemals der Anekdote, der Geschichte, dem Arrangement, der Geste und dem Bildeinfall. In der Determination eines Blickwinkels liegen aber das Geheimnis und die Grenzen einer künstlerischen Entwicklung.

Schermuly hatte in der Schule rigider Unkörperlichkeit, ja Antikörperlichkeit sehen gelernt. Sein Aufstand gegen die Regeln, die sein Lehrer Ritschl verkörperte, zielte in Richtung einer Materialität, die unberücksichtigt zu lassen seinen sinnlichen Erfahrungen widersprochen hätte, blieb aber gleich weit wie Ritschl selbst von einem Bemühen um die Gestalt entfernt. Von der Repetition einer der Szenen, die ihn bei Bauchant entzückten, war Schermuly durch Abgründe getrennt. Dennoch wurden diese Pariser Jahre der Beginn einer gegenständlichen Malerei, ohne daß Schermuly allerdings sein bisheriges Verfahren jäh abgebrochen hätte, wie es denn überhaupt bei diesem Künstler in seinem gesamten Werk keine abrupten Übergänge und Stilwechsel gibt. Es ist bezeichnend für Schermuly, daß er die divergierendsten Tendenzen glaubt durch seine Malerei in harmonische Beziehung setzen zu können.

Das Element der Körperlichkeit, das auch bisher schon in den abstrakten Phantasien aufgetaucht war, wurde vertieft, es wurde nun nicht mehr im nachhinein entdeckt, sondern von vornherein zugelassen. Die Blumenstilleben mit ihren phantastischen Blüten boten ähnlich wie die Reifröcke der Infantinnen des Velázquez einen Vorwand zu reiner Malerei, von jedem Themenzwang lediger Farbenassoziation. Schermuly ordnete seine neuen Bilder unter programmatischem Verzicht auf Einfall und Effekt; Vase und Strauß, Früchte und Schale füllten die Bildmitte, als seien die ästhetischen Prinzipien eines Dorfphotographen verbindlich und als habe es in der Stillebenmalerei zwischen Pompeji und Matisse nicht eine ausgeprägte Kultur des Arrangements gegeben. Schermuly nannte diese zentral aufgenommenen Blumen und Äpfel seine »Buddhas«. Ihr Gestus, diese massive gesammelte Ruhe, war ihm wichtiger als Naturbeobachtung und Darstellung. Getreu ihrer Entstehungsweise, ihrem meditativen Wachsen, entwickelten sie sich zu Denkmälern geglückter Kontemplation. Der Welt der Farben, die auf Körper deuteten, war eine Welt der Körper, die auf Gedanken und Zustände deuteten, gefolgt. Die Malerei aber erlebte gerade in diesen Jahren eine bedeutende Steigerung und Verfeinerung. Schermuly machte die Entdeckung, daß ihn das konsequente Vermeiden der Körperlichkeit auch malerisch in eine Sackgasse führen würde. Das Ausspinnen immer subtilerer Tonfolgen, wie es ihm zum Bedürfnis geworden war, bedurfte des Korsetts einer durchschaubaren Gesetzmäßigkeit, um nicht für den Betrachter zu einem gefälligen Spiel von höherer Beliebigkeit zu werden. Schermuly hatte recht, wenn er seiner Einfallskraft und seinen inneren Bildern eine lebenslange Unerschöpflichkeit zutraute, aber er lernte nun, daß diese schöpferische Ausdauer sich aus beständiger Wahrnehmung des Vorgefundenen nährte. Die Verwandlung, die Licht und Schatten der Farbe eines Körpers angedeihen ließen, erfolgte in derart subtilen Stufen, daß keine freie Farberfindung eine solche Vielfalt und Kompliziertheit zu übertreffen hoffen durfte.

An den Bildern dieser Epoche ist der innere Kampf, in den Schermuly geraten war, deutlich abzulesen. Die eigene Phantasie, die Fülle der inneren Bilder revoltierten gegen den Knechtsdienst der Naturerforschung. Das Malen »nach der Natur« wird noch als Quälerei empfunden, von der sich der Maler immer wieder durch eine Rückkehr in die Innenwelt erholt. Stilleben und Landschaften leuchten in dramatischem, romantischem oder unwirklichem Licht auf; Schermuly zitiert Sehweisen der großen Jahrhunderte der Malerei, er spiegelt sich in den großen Malern, und er ergreift ihre Sujets, aber nicht um sie zu wiederholen, sondern um über sie zu einer immer reicher werdenden Malerei zu gelangen. Am gelöstesten gibt er sich aber, wenn er den bewußt aufgenommenen Zwang zur Gegenständlichkeit ganz wieder fallenläßt und in die Abstraktion zurückkehrt, um sich gleichsam in vertrautem Gelände zu erfrischen. Natürlich sind die Rückkehren gezeichnet von den Erfahrungen mit Körperlichkeit und Gegenstand, die Schermuly nun weder leugnen noch unterdrücken will. Es entstehen Bilder, in denen sich gegenständliche Brocken mit »reiner« Malerei auf das witzigste vermengen und durchdringen. An diesen Bildern, die Schermuly seine »Phantasien« nennt, läßt sich die eigentümliche Erlebnisweise des Malers am deutlichsten ablesen: Wirklichkeit und Fiktion stehen gleichberechtigt nebeneinander, sie wachsen auseinander hervor, sie behindern sich nicht, sondern sie erklären sich gegenseitig. Man könnte sagen, daß diese Bilder für Schermuly die eigentliche Form des Realismus darstellen, denn sie bieten ein wahrhaft angemessenes Äquivalent seiner höchstpersönlichen Realität: die Welt eines träumenden Kindes, das die Realitätsfetzen, die ungeordnet an sein Auge und sein Ohr dringen, mühelos in den Limbus aus Farben und fließenden Formen einbezieht, den sein Geist noch nicht verlassen hat, obwohl es schon mit beiden Füßen auf der Erde steht.

Leichtigkeit im Entwurf entspricht aber keinesfalls Leichtigkeit in der Malerei. Schermulys Bilder werden schwer, seine Aufmerksamkeit für die Materialität der Farbe nimmt zu. Er gestattet sich keine Löcher in der Komposition, er läßt nichts Skizzenhaftes, Unkörperliches mehr zu. Schermuly meidet die tintenhafte, durchscheinende Farbe, die die Leinwand bloß färbt und nicht mit einer eigenen Realität besetzt und die Leinwand vergessen läßt. Die Konsistenz seiner Farbe wird fett, buttrig, cremig, fast immer kalt getönt - im Sinne einer durch keinerlei warme Beleuchtung getrübten Sichtbarkeit, auch steinern, marmorn und graniten. Immer wieder tauchen Perlen in den halbgestaltlichen Bildern auf und nehmen das Thema vorweg, das die Arbeit der späteren Jahre regieren wird: das menschliche Fleisch, das wie die Perle eine feste Oberfläche hat und dessen Schimmer wie bei der Perle eine unauslotbare Tiefe und Transparenz suggeriert, der rätselhafteste und damit höchste Gegenstand einer Malerei der Materialität. Ein weiteres Motiv der späten Jahre klingt hier an: Schermuly bewahrt auch in der plastisch werdenden Malerei die Luftlosigkeit der abstrakten Jahre der Zweidimensionalität. Die den Körper umgebende Luft mit ihren zarten, Stimmung erzeugenden Trübungen wird nicht mitgemalt. Die entstehende Skulptur wölbt sich in den Raum wie ein Relief. Ihre Luft ist dieselbe, die den Betrachter umgibt. Der neu geschaffene Gegenstand auf der Leinwand wird nicht Stimmungshaft inszeniert, sondern gleichsam »objektiv« in die Welt des Betrachters hineingeworfen. Auch in diesem fehlenden Sinn für jegliche literarische Aufbereitung seiner Themen offenbart sich standhaft die Prägung der abstrakten Anfangsjahre.

Eine einschneidende Neuerung bringen die Menschenbilder in das Werk, die Schermuly seit den frühen siebziger Jahren zu malen beginnt. Es gab freilich auch in den Jahren davor schon Portraits, Menschenköpfe, die nach Modell und in der Absicht, eine Ähnlichkeit hervorzubringen, gemalt worden waren, bei denen aber ein regelrechtes Naturstudium nicht im Zentrum der Bemühung gestanden hatte. Als sei er der Phantasieproduktion nun müde, beginnt er Portraitaufträge anzunehmen, um gleichsam durch ein Oktroi des Sujets der als in wachsendem Maß lästig empfundenen Entscheidung über Thema und Stil des Bildes ledig zu werden. Das Interesse Otto Ritschis an der Meditation führte hier, viele Jahre nach dem unmittelbaren Einfluß, zu einem neuen Verhältnis zwischen Maler und Modell. Schermuly begriff das genaue und rücksichtslose Erforschen des Modells als eine Art Auslöschen des eigenen Willens und ein Zurückdrängen jeder formalen Absicht. Im Zentrum dieses Studiums aber stand notwendigerweise die Beschaffenheit der Haut des Modells. Hier fand er nun die Substanz, die die befreiteste und kühnste Phantasie nicht zu erfinden vermochte. Auch wenn man sich über ihre Textur, ihre Färbung, ihren spezifischen Charakter letzte Klarheit verschaffte, so blieb doch ein Rätsel zurück, das nicht zu ergründen war, sondern nur in einer glücklichen Stunde nachgeschaffen werden konnte: die Wirkung des Lebens. Der Lebenssaft gibt der Materie der menschlichen Haut erst die Eigentümlichkeit, die sie von allen anderen Gegenständen der Malerei unterscheidet, eine Eigenschaft, die sichtbar, aber nicht beschreibbar ist und die eine Herausforderung an die Maler darstellt, die in der Geschichte der europäischen Malerei nicht immer glücklich bestanden worden ist. Man kann sagen, daß die Fleischmalerei die »idee fixe« der vormodernen europäischen Maler gewesen ist; ein Ringen, das mit der Suche nach dem Stein der Weisen verglichen werden kann. Die Pompejaner besaßen dieses Geheimnis, dann erst wieder Raffael und die Venezianer, Murillo und Velázquez, Vermeer und Watteau, David und Courbet - und als letzter vielleicht Renoir. Achtzig Jahre nachdem diese immer nur lose geknüpfte Reihe abgerissen war, gelangte Schermuly nun auf ganz anderen Wegen als die Meister der Vormoderne zur gleichen Problemstellung, die ihn angesichts ihrer endlosen Schwierigkeiten wohl bis an sein Lebensende fesseln wird. Ein Phänomen der Kunstentwicklung durch die Jahrhunderte wird an diesem Einzelfall sichtbar: Die großen Fragestellungen bleiben stets die gleichen, während sich jedoch die Richtung, aus der man sich ihnen annähert, beständig ändert.

Schermulys Bildnissen von Menschen ist die angestrengte Konzentration, in der sich dieser einstige Abstrakte, der sich auf die Suche nach dem Wesen der Materie gemacht hatte, ihrer annahm, wohl anzumerken. Sie sind keine psychologischen Studien, keine Bewegungsmomentaufnahmen, sie lächeln nicht, aber sie grübeln auch nicht. Häufig ist die Erschöpfung, die angespannte Erstarrtheit der stunden- und wochenlang sitzenden Modelle in die Portraits eingegangen, weil Schermuly, der sich die Aufgabe gestellt hatte, nur zu malen, was er sah, nicht daran dachte, sein Modell in einer im repräsentativen Sinn vorteilhafteren Pose wiederzugeben, wenn es nicht imstande war, eine solche Haltung über die erforderliche Zeit hindurch einzunehmen. Die Früchte dieser besessenen Arbeit stellten sich bei den großen Akten ein, die nun ganz und gar dem Thema der Haut gewidmet waren. Der Liegende Akt mit Schachbrett (Abb. 26) lebt vor allem aus der Suggestion des Gewichts, die für Schermuly, so als sei ein Bildhauer an ihm verlorengegangen, der mit Marmorblöcken und Bronze arbeitet, ein Hauptdesiderat für die Darstellung der Körper ist. Dieses Gewicht ruht unter den feinsten Schattierungen, die das Licht auf die Hautoberfläche zeichnet, und gibt ihnen Bedeutung und Geheimnis. Zu blühendem Leben aber erwacht die Haut beim Grossen Rückenakt (Abb. 27), über der ein Hauch von Vibration, Schimmer und Feuchtigkeit liegt und die die Wärme des unter ihr pulsierenden Blutes ahnen läßt. Hier liegt die Botschaft dieser Bilder, die nur vordergründig mit den Badenden, den Nymphen und Göttinnen oder den käuflichen Mädchen der alten europäischen Malerei in Verbindung stehen. Diese Bilder appellieren an keinerlei Bedeutungszusammenhang, erzählen keine Geschichte, transportieren keine Stimmung und schildern kein erotisches Ideal. Sie sind gleichsam Ergebnisse wissenschaftlicher Forschung: Mit welchen Mitteln kann unter Verwendung von Ölfarbe und Pinseln die Erscheinung menschlicher, lebendiger Haut hervorgerufen werden? Das Atelier wird zum Laboratorium, in dem ein Maler mit Menschen experimentiert. Denn um Menschen handelt es sich, nicht um Allegorien oder Symbole. Schermuly scheint seinen Blick radikal von jeder Transzendenz der Ideen abgewandt zu haben. Der radikale Skeptiker traut nur noch seinen Augen, und er malt, damit er weiß, was er gesehen hat, so wie Goethe sagt: »Was ich nicht gezeichnet habe, habe ich nicht gesehen.« Wäre der Terminus nicht bereits von anderen Allusionen besetzt, so könnte man angesichts der Akte vom »Materialismus« Schermulys reden.

Eine Art vollendetes Fest der Versöhnung zwischen den Prinzipien konziser Materialität und der befreiten Phantasie des Malers stellen die gleichzeitig zu den Akten und Köpfen entstandenen Stilleben dar. Steine, Vasen, Muscheln, Brote, ein ausgestopftes Entchen, Äpfel und Birnen können dem unermüdlich studierenden Auge nicht entkommen wie das schnell ermüdete menschliche Modell. Die Blumensträuße freilich welken, doch auch das trägt doppelten Nutzen: Entweder zwingen sie dadurch den Maler, sie in der Imagination neu zu schaffen, oder sie werden als vertrocknete Sträuße erst recht zur malerischen Herausforderung. Viele der Stilleben stehen auf einem hölzernen Hackklotz, einem Requisit aus der Küche der Großeltern. Etwas Blutiges vom Richtblock und von der Metzgerei haftet dem alten Möbel an, das nun Birnenkörbchen und blasige Glasvasen trägt. Und tatsächlich haben diese Stilleben nichts von den Stilleben der Vergangenheit, als man es liebte, einen bestimmten Lebensstil oder eine barocke Predigt über das Wesen der »Vanitas« in Gestalt von Stillebenmalerei zu präsentieren. Schermulys Stilleben sind Opfer im atavistischen Sinn des Wortes. Ein Schamane hat diese Gegenstände aus ihrem Lebenszusammenhang herausgerissen und in einem Akt des Offerto-riums zur rituellen Zerstörung bereitgestellt. Der Kult, in dem dies geschehen wird, ist unbekannt, sicher ist nur, daß der Betrachter dieser Bilder zum Zeugen einer kultischen Handlung wird. »Zum Blutstuhl bin ich schon entrückt, schon zuckt nach jedem Nacken die Schärfe, die nach meinem zückt«, spricht eine berühmte Verurteilte, und so könnten auch die intensiv blühenden und in satter Farbigkeit prunkenden Gegenstände vor den düsteren, raumlosen Hintergründen reden.

Auf einem der verschlungenen Wege, wie sie für unser Jahrhundert typisch sind, gelangt Schermuly, der nur glaubt, was er ertasten kann, zu einer Art mystisch-religiöser Malerei. Kein Bild von der Gottheit entsteht dabei, wohl aber ein Bild dessen, was in göttlichem Dienst aus der Welt der Materie geopfert werden wird. Der Maler der Substanzen stößt die Gegenstände, die er in verzehrender Hingabe erkannt und beim Namen gerufen hat, in eine Sphäre des Ungestalteten und Unnennbaren. Die Reduktion auf Fläche und Monochromie, die ein Bild unkörperlicher Idealität beschwören sollte, hatte ihn statt dessen zur Erforschung der Materialität der malerischen Mittel geführt. Substanz und das substanzhaft-malerische Äquivalent der Substanz waren zum Spannungsrahmen seiner Arbeit geworden. Nun, im Besitz des schöpferischen Geheimnisses, aus Erde Wesen und Lebewesen zu erschaffen, blieb ihm nur noch, »der eignen Hände Sohn« jener Welt, die hinter aller Substanz liegt, darzubringen.